Montaje pulsional-Montaje fílmico

Magdalena Filguiera, Aurora Polto

Montaje pulsional-Montaje fílmico. A propósito de “El Cisne Negro”. Psicoanálisis y Cine

Con música del primer ballet que compuso Piotr Ílich Tchaikovski , por encargo de la Ópera de Moscú, presentado por primera vez en el Teatro Bolshói en1877, Darren Aronofski, director cinematográfico de la película “Cisne Negro” en   2010, nos ubica de lleno, desde un primer plano, en la permeable frontera del psicoanálisis y la cinematografía como producción artística. Frontera en la cual se despliegan guiones fantasmáticos cinematográficos que inscriptos en el psiquismo, se representan y plasman en arte.

El cine, séptimo arte, en móviles fronteras nos convoca en esta oportunidad a pensar precisamente, desde ellas mismas, como fronteras, territorios de lo humano, habitados y compartidos que yuxtaponen Arte y Psicoanálisis, en mutuo y permanente enriquecimiento.

El primer cuadro, de la primera escena de la película, figura en un juego lumínico, las aguas de un lago, dando cuenta de una condensación de múltiples escenarios, cuyo despliegue nos implicará un recorrido y un desmontaje que intentaremos trazar.

A través de la composición musical de Tchaikovski, y tras sucesivas versiones coreográficas, entre ellas, una de las más famosas, la de Petipa- Ivanov(1),Aronofski nos sitúa en un ballet, en condensación estética, artística, cuyo escenario es un lago en un bosque, del cual según la leyenda, salen cisnes de las aguas que se van convirtiendo en hermosas jóvenes.

Lago al que es llevado el príncipe Sigfrido  por sus amigos, para distraerlo con un día de caza, frente a la desazón que le genera la noticia dada por su madre: deberá escoger una esposa y con ese propósito, le ha sido preparada una fiesta de celebración de su cumpleaños, al día siguiente, a la que estarán invitadas jóvenes muchachas de entre las cuales él deberá elegir.

Durante la cacería, Sigfrido apunta con su ballesta a uno de estos cisnes, y es entonces cuando aparece Odette. Ella le cuenta que fue transformada en cisne junto con sus compañeras por el malvado mago Rothbart, y que sólo pueden volver a su forma humana por las noches.  Este hechizo será posible de romper únicamente por quien le jure amor verdadero y eterno. Cuando Sigfrido enamorado, va a hacerle su juramento a su amada, es engañado por Rothbart, jurándole dicho amor a su hija Odile confundiéndola con Odette.

[Se propondrá aquí al lector de este trabajo detenerse en los primeros 7 minutos de la película]

Aronofski comienza su película, con un sueño de Nina, desde una oscuridad casi completa, sólo un haz de luz, desciende a la profundidad de las aguas del lago, remitiendo al origen de la vida, matriz uterina, iluminándola parcialmente en su aspecto virginal, inmaculado, de pureza frágil. Preciso momento en que el malvado Rothbart, despliega su hechizo-encanto sobre Odette-Nina, personaje protagonista de bailarina, encarnado por la actriz Natalie Portman y sobre Sarah Lane, la bailarina, su doble en las escenas de ballet.

Inicio a través de un sueño, producción del Inconsciente, condensando múltiples personajes-personas que en constante juego- danza de luces, blanco-negro, manchas–oscuridades-claridades, cisne blanco- cisne negro, enuncia y anuncia la condición psíquica de sujeto dividido, yo mismo – el otro, que se presentará de diversos modos a lo largo de toda la película. 

Nina ha llegado a ser y será la“prima ballerina” de una compañía de ballet, al sustituir a quien lo fuera hasta entonces, y para quien ha pasado ya su cuarto de hora. Nina será la “Reina Cisne” interpretará a Odette en una versión “reinventada y visceral” de “El Cisne Negro”, que remitirá a coreografías de dramática escenificación y en definitiva a Nina la invitará al atravesamiento de su propia dramática.

Las  piernas y brazos de Nina, así como sus pies son  protagonistas de ese bailar, en un despliegue de virtuosismo y juventud, hasta que detiene su movimiento, posándose a plena luz, como se ofrecen las vírgenes-novias para ser retratadas, registrando en un documento perdurable la ilusión, en la felicidad de una futura boda.

 A la vez, por momentos esa preciosa joven-mujer parece transformarse en muñequita-bailarina de caja musical, significante que luego se desplegará con fuerza y   pleno de sentido, invocando desde ahí, algo in-humano-animal por momentos e inanimado y maquinal por otros.

Es desde la penumbra entonces que hace su aparición una figura masculina vestida de negro. La acecha por detrás a Odette-Nina, por su espalda, no lo puede ver, pero lo presiente. Sonidos amenazantes a modo de exhalaciones denuncian, esa presencia aterrorizante y ominosa, que literalmente la toma en una danza- rito- cópula, evocando lo demoníaco como realización temida de su deseo, dando cuenta de sus avatares laberínticos pulsionales.

Rothbart, mago-monstruo-hombre temido y desconcertante parece atacarla, y genera en Nina la vivencia de miedo y riesgo de ser dañada, despedazada, mutilada. Este demonio desenfunda puntiagudos y filosos cuernos metálicos y literalmente la toma con una fuerza enloquecedora, la posee, la somete, capturándola entre sus negros brazos-alas para luego desprenderla, expulsarla y abandonarla, lanzándola moribunda, aturdida y despojada de sí misma.

Como puede, Nina-Odette se aleja temblorosa, desorganizada en sus movimientos, en un firme titubeo, perdiendo plumas del vestuario, y desplumándose también como una vulnerable ave, al ser atacada por otra de rapiña-hombre con poderes. Emprende ahora, con sus brazos como protagonistas, un vuelo-danza que pudieran alejarla del encuentro con lo fálico, como infierno erotizado y mortífero.

El siguiente cuadro presenta a Nina recostada, seminclinada, en penumbras, sobre una almohada en la que el estampado invoca una reja, con una palidez que sugiere padecimiento o convalecencia. En un nuevo juego de claro-oscuros y en nuevo ángulo de la cámara, es iluminada por un rayo de luz que entra en su habitación como si otra persona hubiera abierto su ventana. Respondiendo con una ingenua sonrisa se incorpora mientras todo su dormitorio se tiñe de un rosa claro, denotando por los objetos, juguetes-peluches, la persistencia de una niña cautiva y cautivada en una sostenida y entrampada sexualidad infantil.

Esa Niña-Nina detenta a la vez, un cuerpo que se despereza eróticamente en sonidos corporales de tensiones musculares, intentando ligar cada uno de sus movimientos, pero que cruje, gime en estallidos de articulaciones forzadas y exigidas por un ideal de perfección, dando cuenta de deseos, tensiones, y conflictos encubiertos, que la mantengan como una muñequita-bailarina a salvo del pasaje a un cuerpo y sexualidad de mujer.

Mientras Nina realiza estiramientos extremos, frente a un espejo de tres hojas, como para mantener una elasticidad en sus ligamentos, intentando desafiar el pasaje del tiempo, se desplaza una mancha sombría, oscura presencia, que en un segundo momento se refleja femenina. Se cruza por delante de la cámara casi como por error “acto fallido”, lapsus del lenguaje fílmico, siendo descubierta luego, entre el reflejo de ese y otro espejo, como figura de mujer. Y esto acontece antes de que Nina comience a relatar su sueño…

 Pero, ¿a quién le habla? ¿A qué Otro? Es la madre, mancha –mujer, que se interpone, mientras sonidos cotidianos de golpeteo de vajilla aparecen entre el espectador y la escena abriendo un espacio aún no propuesto fílmicamente.

Ejercita su cuerpo, que no siempre parece pertenecerle, como si no se hubiese apropiado del todo; cuerpo más bien ofrecido en un goce de exposición, provocando duplicaciones especulares que reeditarían vivencias de lo siniestro, de tiempos fundantes y de otros momentos.

Tiempos lógicos de la formación imaginaria del yo, en transitivismo respecto a un Otro, matriz simbólica, desde la cual, de la insuficiencia se anticipará, en el mejor de los casos, la reunida y unificada imagen del sí mismo, que sólo el ser humano reconoce, y siempre real costo necesario de la inscripción psíquica fantasmática de la castración.

Nina, a posteriori, en la elaboración secundaria va dando cuenta que lo que vimos en el comienzo de la película era un sueño,  mientras Aronofski,  aprés coup  también nos sitúa en esa producción creativa onírica inconsciente, con toda la fuerza de la figurabilidad también, del arte cinematográfico.

Nina relata su sueño “loco” sola, frente a su propia imagen en el espejo, pero ¿quién se refleja? sin que termine de hacerse presente ese otro oscuro, del sueño, demoníaco,  escurridizo, siempre a sus espaldas, el doble.

Tiempo de la experiencia, en el que la inscripción queda representada, tiempo otro de retorno a y de esa experiencia, resignificándola en relato, como ocurre también en asociación libre en análisis, en el que se habla a un otro que se sitúa detrás, que hace semblante, sosteniendo la demanda. Pero aún, ¿a quién le habla, se dirige, esa demanda?

ESCENA II

va a la cocina, una voz le entrega un plato de comida con un huevo duro, y medio pomelo rosado, todo con brillo, parece de juguete, de plástico, algo no vital, despojado en sus posibilidades de nutrir, mientras el rostro de la madre aparece iluminado de costado desde una ventana, y por un espejo lateral que nos mostrará a Nina comiendo.

Frente a la comida, alimento, expresan madre e hija a la vez, como en eco “Qué lindo, rosado, precioso”. Se habla de su alimento, como si hablara de una comida-juguete rosado, el que comerá, masticará, que deberá destruir para asimilar y del cual desechará lo que no le sirva. Desde los primeros objetos podríamos ver la imposibilidad de incorporarlos poniendo en juego la agresividad “en danza”, agresividad que posibilitaría la vida y la discriminación.

Se nos presentan en estos primeros minutos una trama “siniestra” en torno a la madre, Nina, su cuerpo, el alimento y el espejo; hilos que se irán deshilachando a lo largo de la trama. De costado hay un espejo que ¿las mira? Las refleja sin dar cuenta de un verdadero lazo especular. Hay espejos, que sólo son espejos vacíos cumpliendo su función de refractar imágenes. Espejo que remite a lo también vacío de la mirada materna.  Es de entrada que en la película, a través del trabajo de montaje, se nos “muestra” como parecería no lograr anudarse en Nina, su imagen, el Otro, el espejo. Fase de espejo en la cual al girar el rostro, la mirada busca a ese Otro, que le devolviese su imagen: “Esto eres tú”, sosteniendo el júbilo de su anticipado reconocimiento y unificación.

Pero, no habrían tres posiciones o locus para Nina Sayers, “no cierra”, no se cierra, agujereándose, no conforma su propio Yo, alienándose en su imagen. Se desborda, se derrama, se proyecta hacia el Otro-otro, en dónde se buscará permanentemente, repitiendo  transitivismos, y generando automáticamente dobles, dobles del sí mismo.

Hay espejos, mirada, voz. Su madre se dispone a arroparla, luego de decirle “Arriba: Up” evocando lo multívoco, de una orden interna, como si fuese ella misma Nina o un animal doméstico, una niña Nina pequeña, muñequita autómata, o su maestra de baile.

Es su madre quien ve primero, en el espejo frente al cual se encuentran, estando la madre de frente y  Nina de espaldas, su espalda, su espalda lastimada, raspada, rascada, rajada, herida.

La herida abierta en su espalda es signo y señal anunciadora. Signo ¿de qué, para quién? La madre que pregunta“¿Qué es ESO?”Signo de la presencia ominosa, de lo inconsciente, del ello-eso dentro del psiquismo. Nina rasguña, raja con sus uñas la piel de su espalda durante la noche, como desplazamiento de lo sexual, autoerótico, masturbatorio.

La espalda es aquello que junto a nuestro propio rostro nunca podremos ver; a menos que nos auxilien los espejos. Es realmente algo conmovedor que aquello que más nos identifica como es nuestra cara, nuestro rostro, nunca vayamos a poder vernos-lo sin Otro, espejo, que nos espeje, que “emita” una imagen que nos sea devuelta como propia. Sólo vemos nuestra propia imagen a través de un Otro que nos la retorna, pulsión escópica, devolviéndola invertida. Porque entre otros cosas, la imagen también se invierte en los espejo: “Nunca puedes verme desde el punto desde el que te miro” Lacan

Lo más propio, nuestro rostro, nos es lo más ajeno.  A lo que nos identifica y por lo que somos identificados, no lo vemos, nos lo hacen ver, dando lugar en esos circuitos pulsionales a un profundo y siniestro sentimiento de extrañeza, de no reconocerme, mi yo es otro, el doble.

Se “congela” la imagen de Nina en esa búsqueda desesperada de sí misma, en la cual siente que ocupar un lugar es “matar”, herir, lastimar al otro. El dilema es que no puede sin ese Otro, y tampoco podrá con ese Otro. Por ahí se cuela, y deja secuelas, cuando ese Otro que soy yo, no se unifica quedando el cuerpo fragmentado, emitiendo imágenes hacia ese afuera de sí, y viéndose en el Otro

¿Qué es ESO?  “Nada, nada” le responde a su madre que la abraza mirándola en el espejo mostrando un rictus ominoso, y siniestro, que oscurece la escena. Mirada de profunda y radical ambivalencia. ¿Qué te quiero? O ¿Cómo te quiero? Eso habla del deseo materno, deseo que se querrá satisfacer, deseo del deseo del Otro. Presencia ominosa de una madre, que cuando Nina se apresta a partir, cuando ambas se aprontan a separarse, mira por encima del hombro de su hija el espejo, sobre el cual estampa una mirada siniestra por lo que anuncia, de un deseo filicida que no para de no mostrarse, que no cesa de no inscribirse. Oscura imagen en el espejo de una madre, que al abrazar a su hija para des-pedirse, para su ausencia, parecería abrasarla.

ESCENA III

Se produce un montaje fílmico muy revelador, de la oscura y ominosa imagen de la madre en el espejo se torna la de Nina en la misma penumbra de un espejo, el vidrio del tren subterráneo. Mientras suena una señal sonora, de campana, sirena, el espectador ve a Nina entreviéndose es esa oscuridad, intentando ver aclararse su rostro. Ve de espaldas a Lilly, vestida igual que ella, con tapado y bufanda pero de negro, en el mismo tren, pero en otro vagón, del otro lado del vidrio-espejo. 

Se acomodan luego ambas, el pelo del moño en torno a su oreja, en una captura imaginaria y mimética, que se repetirá a lo largo de toda la película. Nuevamente vemos el fenómeno del doble y del transitivismo psíquico, ella “siendo, viviendo, viéndose fuera de sí misma”  

El director a través de su despliegue del guión cinematográfico, y el director del montaje a través de corte y la unión de las imágenes, nos van mostrando, nos remiten a la narración de la historia de Nina, a su montaje pulsional, el de su coreografía psíquica. Nos van mostrando su dramática en relación a la inscripción de la experiencia y a sus intentos fallidos de re significación. Dando cuenta mediante el montaje de imágenes, de un montaje pulsionaly un circuito de locura.

Nina se halla en un momento vital especial, de revisión de todo lo identificatorio, con la misma edad que la madre tenía, cuando renuncia a su carrera de bailarina para tenerla. Nina relanza su deseo de ser la Reina Cisne; y sucumbe en el des-montaje de su devenir pulsional, en lo libidinal y en lo agresivo; hallándose la agresividad muy erotizada.

Brutal paradoja pulsional de Nina, que cuánto más se acerca al triunfo, no cediendo en su deseo, más fracasa, cayendo, desarmándose, reintentando, con defensas obsesivas, que fracasan desgranando las funciones del yo. Se erige más y más el ideal elevado que finalmente se “suelta” ideal de perfección en la danza, en la representación del personaje, que termina por desamarrar lo agresivo, lo tanático de Nina.

Comienza a desgajarse su imagen corporal, su piel en la encarnadura de sus uñas, que ve sangrando. Se desarticula cada vez más esa imagen, la que intentará “reparar” reunificar y suturar mediante fenómenos alucinatorios. La alucinación visual como intento de sutura, de unir esos trozos de cuerpo que se le separan y van hacia un otro, Lilly, sobre todo, que se vuelve cada vez más persecutoria. Ese otro se le vuelve cada vez más persecutorio.

Nos muestra así mismo, cómo se iría deformando, desfigurando el yo en sus funciones de contacto con la realidad, con los signos de realidad. Y más buscará Nina, en manotazos desesperados, en el Cisne Negro, como ficción- personaje, su reunificación. Se va apegando al personaje cisne, bestial, en lo corporal con alucinaciones de piel con plumas, pies con membrana natatoria, y construyendo guiones cada vez más delirantes.

Creyendo Nina matar a su doble se mata a sí misma, en su caída psíquica.

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

  1. http://es.wikipedia.org/wiki/El_lago_de_los_cisnes
  2. http://www.danzaballet.com/modules.php?name=News&file=article&sid=247
  3. http://www.gratispiano.com.ar/balletlagodeloscisnes1.htm----- argumento del ballet
  4. Zizek “Goza tu síntoma”
  5. Lacan “El estadio del espejo como fornmador de la función del yo [je] tal como se nos revela en la experiencia”
  6. Lacan Seminario Nº 11, los fundamentos del Psicoanálisis
  7. García Javier “Las coreografías en la inscripción psíquica
  8. Walter Murch “En un abrir y cerrar de ojos”

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